Especialmente mencionados

Hoy queremos transmitirles nuestra felicidad, pues el jurado de la Movida Joven, organizada por la Intendencia Municipal de Montevideo premió nuestro cortometraje con una Mención Especial.



También queremos felicitar a los ganadores y a aquellos grupos cuyos trabajos también recibieron menciones, en particular a nuestros compañeros de carrera en la Liccom.

En "http://sifon-group.blogspot.com/" pueden ver "Sr. Loopez", uno de los cortos ganadores, realizado por Sifón Group

¡Salúd!

kilómetro 65 y ½

¡¡¡Finalmente!!!

Luego de un arduo trabajo les presentamos nuestro cortometraje.



Esperamos que lo disfruten

Saludos.

Guión Literario

EL GAMBITO

Escena 1 int. apartamento madrugada

ZELMAR (30 años, cabello corto, castaño, viste con ropa gastada)cierra una valija donde guarda objetos personales: un reloj, una foto, un libro, una navaja.

Escena 2 ext. Ruta mañana

Zelmar se baja de una camioneta y se dirige a la portera, la abre. Camina en dirección a una casa blanca y pequeña. El lugar es silencioso y solitario. Zelmar mira dentro del aljibe que se encuentra al frente de la casa. Ve su reflejo.

Escena 3 int. casa de la infancia mañana

Zelmar entra a la casa. Recorre las habitaciones, observando lentamente. Ve un espejo roto, adornos antiguos, platos rotos, cajas y papeles tirados. Entra a la habitación que solía ser su cuarto. Se detiene a mirar los objetos que allí se encuentran: cajas, papeles, un triciclo roto, un boyón con bolitas de colores, muñecos de acción. Levanta un acordeón de juguete y mientras mira por la ventana lo hace sonar.

Escena 4 ext. frente del galpón mañana

Zelmar se dirige al galpón con la valija.

Escena 5 int. galpón mañana

Zelmar entra al galpón bruscamente. Mide su altura con una tabla, la marca con un lápiz. Serrucha unas tablas. Martilla. Construye un ataúd.

Escena 6 ext. Arroyo mediodía-tarde

Zelmar cava un pozo.

Escena 7 int. galpón tarde

Zelmar talla letras en una tabla pequeña. Deja de tallar la tabla cuando escucha el ruido del tren.

Escena 8 ext. ruta tarde

Zelmar camina hacia la vía del tren. Apoyado contra el cartel del cruce ferroviario encuentra un maniquí embalado. Se sube el maniquí al hombro y camina nuevamente hacia el galpón.

Escena 9 int. galpón tarde

Zelmar desenvuelve el maniquí y camina a su alrededor observándolo detenidamente, buscándole algún detalle, alguna imperfección. Zelmar y el maniquí se quedan frente a frente y se miran. Zelmar se saca la ropa y se la pone al maniquí. En calzoncillos Zelmar mira tiernamente al maniquí, lo toma en sus brazos y comienza a bailar con él. Zelmar introduce el maniquí al atáud, junto con sus demás pertenencias. Cierra el ataúd.

Escena 10 ext. arroyo atardecer

Zelmar arrastra el ataúd hacia el pozo terminado. Lo deposita adentro. Lo comienza a cubrir con tierra. Clava la tabla que tiene inscripto su nombre, la fecha de su nacimiento y la fecha actual. Zelmar camina en dirección al horizonte, cruzando un puente sobre una cañada. Mientras Zelmar se desvanece, sobre la tumba crece una flor.

Nota del director

Una muerte anímica… un renacer. Se trata de un gambito, un engaño, como en el ajedrez cuando se sacrifica una pieza, propiciando una trampa futura, para conseguir una ventaja. La estructura del corto pretende engañar también al espectador, guiándolo por medio de sucesivos guiños, a un lugar incierto que finalmente se revela.Planos muy cerrados permiten ceder un mínimo de información, suficiente para hilvanar la historia, pero insuficiente para anticipar su desenlace. Estos guiños se presentan como información sin relevancia, por ser tomas cortas e inconclusas, pero imprescindibles en el desarrollo que culmina estas acciones más adelante. Al protagonista se le esconde el rostro hasta avanzada la secuencia (tomas de espalda, contraluces, planos cortados).
La sucesión de tomas de corta duración de planos cerrados y planos generales o panorámicos contrastan y dialogan entre sí.El ritmo general que se plantea es muy pausado y establece un paralelismo con el lugar en que se suceden los hechos: el campo. Asimismo el personaje central acompaña esta cadencia, que además es propia del estado de reflexión en que se encuentra.
La estética supone aprovechar las posibilidades expresivas que presenta el ambiente (planos generales y panorámicos, luz de invierno, amanecer y atardecer), no descartando la utilización de filtros y/o iluminación artificial para resaltar estos efectos. El paisaje se configura como un personaje más que realza la soledad en que se da el relato.La estética que se busca se asemeja a la de los films “Historias mínimas” de Carlos Sorín y “Una historia sencilla” de David Lynch. La primera por compartir el modo en que se utiliza el paisaje, que destaca la soledad y la manera en cómo ésta dialoga con los personajes. La segunda por la sensibilidad con que aborda el tema y al igual que la primera por la utilización del entorno desde el punto de vista narrativo. Otras referencias que pueden ser útiles a la hora de esclarecer la tónica son “La libertad” de Lisandro Alonso, pues plantea al igual que nuestro proyecto el desarrollo de la secuencia en el lapso de un día-luz y en un ambiente campestre. Desde el punto de vista fotográfico el corto nos recuerda la obra “Chaos” de Josef Koudelka, por la utilización de las tomas panorámicas en lugares desolados y abandonados, y por el manejo de la luz y el color. Por último es útil tomar como referencia el modo que caracteriza a la producción fílmica nórdica en cuanto a la personificación de la naturaleza.

El gesto que no viste

Zelmar se va al medio de la nada para despedirse de su vida pasada y comenzar una nueva. Se va a donde nadie lo conoce, y en el vacío hace algo que nadie lo ve hacer (a no ser los espectadores del corto) en la "vida real" de su historia...

Si no contáramos su historia, si alguien no mirara nuestro corto...¿lo que hace Zelmar existiría?

¿Alguien sabe que se fue al medio del campo y enterró allí su pasado? Y si nadie lo sabe...nadie lo va a buscar...nadie nunca sabrá lo que hizo...y quienes lo conozcan a partir de ese momento sólo tendrán acceso a la segunda parte de su vida, creyendo que es la única.

Más allá de la burla y el engaño...es como el árbol que cae en el medio del bosque...Si nadie estaba allí para escuchar el estruendo, ¿existió ese sonido?

Me digo a mí misma que voy a cambiar...¿cuántas veces ya me lo he dicho? ...que voy a dejar de ser de determinada manera...y mientras nadie me ve, en la oscuridad de la noche, me transformo en otra cosa, me muero, me cambio la piel, una y otra vez.... ¿Quién sabe cuántas vidas ya no llevamos viviendo? Y no hablo de resurrecciones ni de reencarnaciones...

...Existen acciones en la nada, igual que palabras en el aire...por más que nadie las vea, ni las escuche, ni las recuerde...existieron igual y van a seguir existiendo, en todas partes y en todos los tiempos, aunque el cine no las cuente, aunque no las invente ni las imagine.

M.G.L.

Roles para el corto de ficción

Dirección - Manuel Larrosa
Cámara y fotografía - Daniel Fernández
Producción - Lorena Luna
Arte - Betania Núñez
Sonido - Macarena Gómez

Sinopsis

El gambito

Zelmar está cansado de su vida y decide emprender un viaje. Elige como únicos acompañantes el campo, la luz del alba y el sonido del tren. Para poder marcharse regresa a la casa de su infancia, a la que el paso del tiempo redujo a una tapera. Excava un pozo donde alguien ocupará su lugar, construye un cajón de madera con sus medidas y talla su nombre sobre una madera. Éste será su epitafio. Mientras, el sol cae...

Quiénes somos

¡SE BUSCA!
Si usted llega a encontrarse con alguno de estos individuos por la calle se recomienda mantener una distancia discrecional. Se los considera extremadamente peligros y se cree que podrían estar armados con ideas extrañas. Se los conoce bajo el nombre de
sinestesia

Manuel Larrosa

Lorena Luna

Daniel Fernández

Macarena Gómez

Betania Núñez

Bonus: ¡Córtelo! versión doble pantalla

Experimentando con el programa de edición dimos luz a una versión doble pantalla de ¡Córtelo!

Hay que tener en cuenta que el corto no estaba pensado originalmente para hacerse en este formato, por lo que hay algunas cosas, como la dirección de las miradas o la cantidad de planos que usamos, que podrían haber quedado mejor. Como dijimos es sólo un experimento.

Que lo disfruten.

Ejercicio de Iluminación Natural

En este ejercicio debimos trabajar con condiciones no controladas de luz, ejercitándonos para lo que va a implicar el proyecto documental que debemos realizar a fin de año.







Quisimos trabajar a la diferencia de luz como marca del paso del tiempo, para lo cual resolvimos hacerlo en un movimiento continuo. De esta forma se ponen de manifiesto las diferencias en la intensidad, la angulación, la producción de sombras o no, etc.

Ejercicio de Iluminación Artificial

En esta instancia se nos propone ejercitarnos en el manejo de un esquema de luces.
La idea es que que la iluminación sea una propuesta narrativa de por sí, más allá de la línea argumental o narrativa que pueda tener el corto.
Entre las distintas opciones que manejamos optamos por realizar un interrogatorio (uno bastante particular en este caso), ya que la luz juega un papel importante.







Construimos, pues, un escenario totalmente oscuro.
Para la interrogada utilizamos una única luz principal que apunta directamente a su cara, con un ángulo perfilado dejando la mitad del rostro en las sombras.
Para el interrogador creamos un pasillo de oscuridad entre luces que le permitiera oscilar entre la penumbra y la luz. Usamos una luz principal perpendicular al piso que otorga dramatismo, contribuye a crear un ambiente de misterio, y le da mayor presencia al personaje, realzando su "situación de poder" respecto de la interrogada. Para crear el pasillo mencionado usamos una luz de fondo que toca la pared de fondo y la ventana, permitiendo, además, un sutil detalle de las rejas.

Trabajamos con recursos muy escasos, de hecho, la iluminación la realizamos con lámparas portátiles.
Para la luz de la interrogada usamos una lámpara de "luz de día" de 100W. Esto permite una luz de mayor intensidad, al mismo tiempo que brinda una temperatura de luz mucho más fría que una lámpara de tungsteno común y corriente. Probamos usar una tela azul como filtro por delante de la luz (no pudimos conseguir para esta instancia una gelatina o papel celofán), pero finalmente optamos por no usarla. Para focalizar la luz creamos un cono con una cartulina negra.
Para la luz principal del interrogado usamos una lámpara común de tungsteno de 40W. En este caso se trata de una luz un tanto más cálida, lo que permite realzar la piel del rostro. También utilizamos un cono de cartulina negra en este caso (aquí aproximándose más a un cilindro que a un cono). Para la luz de fondo usamos la misma lámpara que para la luz principal de la interrogada con el cono de cartulina un poco más abierto.

Bonus: Ejercicio de Movimiento de Cámara

Al momento de hacer el ejercicio de movimiento de cámara manejamos varias opciones. Algunas se quedaron en el tintero, pero hicimos otro corto que presentamos aquí como material extra.
Se trata nuevamente de una biblioteca, en este caso, la de la Facultad de Derecho.

Esperamos que lo disfruten igualmente

Ejercicio de Movimiento de Cámara

Aquí les presentamos el primer trabajo que realizamos con la cámara.
El ejercicio consiste en mostrar en una sola toma, y a través de un movimiento de cámara, un espacio que tenga tienda y trastienda, es decir, un espacio de acceso público y otro privado.

Sin más preámbulo esperamos que lo disfruten

Escaleta invertida

En este ejercicio nos proponemos realizar una escaleta invertida – a partir de un audiovisual ya realizado reconstruir las acciones básicas – de una escena de la película Matar a todos. La escena que hemos seleccionado es aquella en la que Julia se reencuentra con Alejandro en Buenos Aires. Consideramos que esta escena es significativa ya que en ella la protagonista intenta resolver un conflicto de su pasado. Además allí se pronuncia la frase con la que se promocionó la película, la cual es una de las principales reflexiones que promueve: “la verdad duele, pero cura”.

01. Julia (J) y Alejandro (A) entran a la casa de este último.
02. J se quita el abrigo.
03. A se quita la camisa mientras sube las escaleras.
04. A baja la escalera abotonándose una camisa seca. Trae una toalla en sus manos.
05. A le da la toalla a ella. Ésta se seca el pelo con la toalla.
06. Ambos se dirigen a la cocina.
07. A abre la heladera y saca dos botellas de cerveza.
08. A destapa las botellas y le entrega una a ella.
09. J se recuesta contra la pared.
10. A termina de abotonarse la camisa.
11. A le da un beso en la boca a J.
12. A levanta el teléfono y llama a un taxi.
13. J camina hasta el sillón y agarra su abrigo.
14. A y J se despiden.
15. J vuelve y se besan.
16. J se va.

Durante todas estas acciones los personajes dialogan.

Nota: este ejercicio fue realizado en base al recuerdo de la escena que los integrantes del grupo teníamos luego de ver la película. Por esto las acciones y el orden de ellas puede no ser el correcto.

Ciencia Ficción - Planos, Altura y Angulación de Cámara

A partir del análisis realizado en base al visionado de varias películas, notamos que resulta difícil, en primer lugar, establecer los límites de la Ciencia Ficción (o Ficción Científica) en tanto género. Encontramos en los límites de aquello que puede llamarse Ciencia Ficción, por ejemplo: el cine catástrofe o el cine basado en torno a personajes súper-heroicos.

Al mismo tiempo reconocemos que la Ciencia Ficción siempre va acompañada de un “género secundario” (ya sea género de acción, drama, policial, comedia, etc.) y adopta gran parte de los recursos expresivos de éste. Por consiguiente encontramos sumamente difícil definir generalidades técnicas comunes a todas las películas de Ciencia Ficción.

Procederemos, pues, a detallar las particularidades que distinguimos en cada una de las películas que vimos. En Metropolis (1927) predominan los planos abiertos: planos medios y generales o enteros (consideramos que esto en parte sucede por las limitaciones técnicas de la época). Los primeros planos, cuando aparecen, resultan significativos en la medida en que se utilizan para mostrar al protagonista, el androide, la amada y otros personajes relevantes. Se recurre al plano panorámico y general para mostrar los ambientes exóticos, tales como la ciudad o el jardín eterno de los hijos. Los planos detalles son utilizados para destacar los elementos tecnológicos tales como los engranajes de la maquinaria que deben hacer funcionar los obreros.

En los casos de Soylent Green (1973 - Cuando el destino nos alcance) y Blade Runner (1982), entendemos que comparten un “género secundario”: el policial. Ambas películas tienen planos de larga duración y recurren a los planos panorámicos para describir las ciudades futuristas en que se desarrolla la narración; en Blade Runner, una ciudad de rascacielos transitada por transportes aéreos y en Soylent Green, una ciudad superpoblada, abarrotada de gente.

The Matrix (1999) presenta la acción como “género secundario”. Se caracteriza por planos de una duración muy corta (aunque se recurre a la ralentización del tiempo como recurso) y cerrados: planos medios y planos detalles, con un predominio de primeros planos. Se recurre a los planos panorámicos para mostrar el mundo post-apocalíptico. Utiliza todas las angulaciones de cámara, especialmente el plano cenital, así como el nadir. Realiza movimientos de cámara* que eran poco frecuentes hasta ese momento y los institucionaliza como forma expresiva del género.

En la película Solaris (1972) se destaca la duración larga de los planos, lo cual colabora a generar un clima de misterio, que podría considerarse su “género secundario”. En cuanto al valor de sus planos, predominan los medios. Además es frecuente en esta película el tipo de plano secuencia.

Sleeper (1973 - Dormilón) tiene como género secundario a la comedia y utiliza, como recurso propio de este género, la aceleración del tiempo en el plano al estilo Benny Hill. Expresivamente, la película se mantiene en cierto nivel de normalidad, tanto en lo que respecta a la altura de la cámara, angulación de la misma (normal o frontal) y duración de los planos (ni largos ni cortos).

Twelve Monkeys (1995 – Doce Monos) tiene al thriller psicológico y el suspenso como “géneros secundarios”. La cámara se coloca frecuentemente en una angulación en la cual se generan planos picados, contrapicados y cenitales, que vinculamos a la búsqueda de transmitir el encierro permanente que sufre el protagonista y la sensación de que posee una delicada condición mental. La altura baja de la cámara también es un recurso expresivo que se reitera en la película.

Ya habíamos adelantado la dificultad que se nos presentó al momento de generalizar en cuanto a características técnicas de la Ciencia Ficción. Sin embargo, a modo de conclusión podemos decir que las películas analizadas presentan en común los planos panorámicos aéreos y planos generales para describir ese escenario distinto o distante al de nuestra realidad cotidiana. El uso de planos detalles para reparar sobre los elementos tecnológicos propios del género también es algo importante a destacar en las películas mencionadas de ficción científica.

*Dichos movimientos de cámara generan un efecto de “bullet time” (tiempo bala), técnica que consiste aparentar que se congela la acción mientras la cámara sigue moviéndose alrededor de la escena. (http://es.wikipedia.org/wiki/Matrix)